Programme du séminaire “Face au mur” (9 et 10 septembre 2021)

Le séminaire “Face au mur” : présentation et organisation

Un séminaire de recherche ouvert

Le séminaire “Face au mur (1870-1945)” aura lieu les jeudi 9 et vendredi 10 septembre 2021, et se tiendra à distance (via Zoom) et en présence à l’Institut national d’histoire de l’art si la situation sanitaire le permet. Il est ouvert à tou-tes les chercheur-euses débutant-es ou confirmé-es, en histoire de l’art ou dans d’autres disciplines, professionnel-les de la culture, doctorant-es et étudiant-es qui s’intéressent à l’art mural et aux problématiques qui s’y rattachent (art monumental, arts décoratifs, art dans l’espace public, rapport art et pouvoirs, institutions artistiques, questions de matérialité, intégration de la peinture, sculpture et arts appliqués à l’architecture, collaborations entre artistes, artisans et architectes, synthèse des arts, etc.). Bien que le projet se concentre sur la France des années 1870 à 1945, les personnes travaillant sur ces thématiques pour d’autres périodes et/ou aires géographiques sont les bienvenues. 

Organisation du séminaire

Le séminaire sera articulé en 4 séances d’une demi-journée chacune, réparties sur deux jours. Chaque séance sera consacrée à une thématique liée à l’art mural (voir programme détaillé des séminaires). 

  • Séance 1 – Écrire l’histoire de l’art mural : historiographie, enjeux, perspectives (jeudi 9 septembre, 9h-12h) 
  • Séance 2 – Une histoire culturelle du mur : politiques, usages et circulation (jeudi 9 septembre, 13h30-16h30) 
  • Séance 3 – Esthétiques et matérialités : discours, formes et techniques (vendredi 10 septembre, 9h-12h) 
  • Séance 4 – Synthèses murales : collaborations et interdépendances (vendredi 10 septembre, 13h30-16h30)

Un-e membre du Comité organisateur proposera une brève introduction, comportant des éléments d’historiographie et mettant en lumière des problématiques à propos desquelles les participant-es pourront échanger. 

Un-e président-e de séance sera chargé-e d’animer la discussion et de distribuer la parole aux participant-es. La participation aux séminaires ne demande pas de préparation particulière de la part des participant-es. (Les étudiant-es de l’Université de Genève qui ont choisi de suivre le séminaire pour valider leur BA5, BA6 ou BA7 sont quant à eux-elles tenu-es de lire les textes et d’examiner les œuvres liés à chaque séance.)

Les discussions, informelles, se feront sur la base des recherches et/ou de l’expérience des participant-es. Afin d’alimenter les échanges, le Comité organisateur proposera en amont une série de cas d’études (textes sources et œuvres) en lien avec les thématiques de chaque séance.   

Les discussions de ces quatre demi-journées devront permettre de soulever les problématiques liées à l’art mural, d’identifier les thématiques qui s’y rapportent et de discuter des perspectives de recherche qu’elles ouvrent. Le séminaire contribuera ainsi à préparer la matière du colloque, dont il est toutefois indépendant. 

Les personnes qui souhaitent participer au séminaire devront s’inscrire en nous envoyant un mail avant le lundi 6 septembre 2021 (face-au-mur@outlook.com).

Programme des séances du séminaire

Séance 1 – Écrire l’histoire de l’art mural : historiographie, enjeux, perspectives (jeudi 9 septembre 2021, 9h-12)

Séance présidée par Prof. Dominique Jarrassé (Université Bordeaux Montaigne)

Nous commencerons notre séminaire par un échange autour de la manière dont s’est écrite l’histoire du décor mural. L’examen de plusieurs études significatives qui abordent le sujet doit nous permettre de mieux cerner notre objet d’étude, et de construire nos discussions sur une réflexion méthodologique. Cela nous aidera en outre à identifier les problématiques que pose notre sujet, en lien avec les réflexions historiographiques récentes.     

Des années 1870 jusque dans les années 1950, du “triomphe des mairies” (Paris 1986) à la “couleur dans l’architecture” (Villeneuve d’Ascq 1990), l’art mural apparaît comme une préoccupation constante des artistes et de la critique. Cet intérêt se double de celui des institutions, qui commandent et entretiennent ces œuvres et de l’histoire, qui a construit leur image. Quels ont été les ressorts et les enjeux de la progressive marginalisation de l’art mural, qui semble s’opérer dans l’historiographie d’après-guerre ? Quelle est la part du modernisme, qui conçoit l’histoire de l’art comme un récit téléologique et valorise l’autonomie de l’œuvre d’art, dans ce processus ? Comment expliquer que la première étape vers la reconsidération des arts appliqués au décor dans l’historiographie s’est faite par leur insertion dans le récit moderniste (Masheck 1976/2011).  

La reconsidération des productions murales à la faveur des contestations du modernisme doit aussi être prise en compte. À partir des années 1970, des études monographiques ou des expositions contribuent à faire connaître des acteurs et des réalisations importants de l’art mural (comme Puvis de Chavannes : Paris, Ottawa 1977, ou Maurice Denis : Bouillon 1993). À partir de la même époque, plusieurs objets ont été redécouverts, étudiés et présentés au public, où l’art mural tenait une place centrale (Gournay 1985 ; Paris 1986 ; Paris 1987). Ces années ont aussi vu croître l’intérêt pour l’histoire institutionnelle et sociale de l’art, qui a souvent abordé la question du rapport des artistes au mur par le biais de l’étude des liens entre artistes et puissance publique (McKinzie 1973). Le travail séminal de Pierre Vaisse, sur le rapport des institutions de la Troisième République avec les peintres, a contribué à ouvrir des perspectives de recherches sur l’art mural de la période (Vaisse 1995). Cette redécouverte peut aussi être rapprochée de l’intérêt “post-moderne” pour les productions marginalisées par le modernisme élaboré en Europe occidentale et en Amérique du Nord (Paris 2013). L’exploration de ses marges idéologiques a mis en lumière une production politisée, dépendante de l’architecture et des pouvoirs (Miami, Berlin 2007), tandis que ses marges géographiques (Amériques centrale et méridionale, pays “de l’est” ou non-alignés), a aussi révélé une importante production murale (Rochfort 1998 ; Leipzig 2006).  

Nous discuterons aussi d’autres travaux, qui ont choisi différentes directions de recherche qui sont autant de voies d’entrée dans notre sujet. L’art mural peut ainsi être interrogé à l’aune de l’intérêt renouvelé pour les questions de l’ornement et du décoratif (New York, Chicago 2001 ; Froissart Pezone 2010 ; Brion 2012 ; Labrusse 2018 ; Kisiel 2021), des études qui interrogent les œuvres à l’aune de l’histoire des idées (Golan 2018), de l’accent mis sur l’intermédialité et la dimension collective du travail artistique (Clermont-Ferrand, Paris 2016), ou encore des études matérielles (iconographie ou sémantique des matériaux) qui mettent l’accent sur les techniques et gestes artisanaux et artistiques (Powers 1988 ; Maillard, Auneuil 1999 ; Cerman 2012 ; Froissart, van Tilburg 2016 ; Bertrand, Nassieu-Maupas 2017 ; Munich 2019). 

Bibliographie Indicative – Face au mur

Séance 2 – Une histoire culturelle du mur : politiques, usages et circulation (jeudi 9 septembre 2021, 13h30-16h30)

Séance présidée par Prof. Béatrice Joyeux-Prunel (Université de Genève)

Plus que tout autre objet, l’art mural se prête à une étude en termes d’histoire culturelle et sociale de l’art. Dans cette optique, plusieurs points peuvent être discutés.     

L’art mural nécessite un enseignement et des recherches spécifiques. Souvent opposé au tableau de chevalet, il est dominé par la notion de monumentalité. Par leurs spécificités, les œuvres destinées au mur appellent un grand engagement de l’artiste et marquent l’orientation de sa carrière. Quel rôle l’art mural joue-t-il dans la carrière d’un artiste ? Un temps dévalorisé par la tradition académique au profit du tableau d’histoire, le décor apparaît à partir de la seconde moitié du XIXème siècle comme le support possible pour un nouveau « grand genre ». Comment expliquer les aspirations récurrentes « au mur » à la fin du XIXe siècle et tout au cours de la première moitié du XXe, que représentent-elles ? Comment les artistes attachés au grand décor en tirent-ils profit et comment font-ils circuler l’image d’œuvres conçues pour être immobiles ?    

L’art mural permet également d’aborder la question de la commande aux artistes. Nécessaire à la production de l’œuvre murale, ce cadre spécifique conduit à étudier les dispositifs de la commande publique (cadre administratif et juridique, initiative de la commande, choix des artistes et du bâtiment à décorer, degré de contrôle de l’exécution), mais aussi le problème de la commande privée et des liens entre décor et espace privés et publics. La géographie politique et institutionnelle des collectivités et la sociologie des commanditaires privés de grands décors, permettent de lire formes et iconographies à la lumière de leurs destinations.   

Enfin, le rapport de l’œuvre murale au politique est sans doute le plus évident et le plus étudié. En effet, le décor public est intuitivement perçu comme un outil du pouvoir étatique. Quels sont les ressorts culturels, politiques et esthétiques, qui ont fait du décor un outil de prestige et de pouvoir symbolique ?  

 Cas d’études : 

Textes : 

Œuvres : 

Séance 3 – Esthétiques et matérialités : discours, formes et techniques (vendredi 10 septembre 2021, 9h-12)

Séance présidée par Prof. Dario Gamboni (Université de Genève)

Il est impossible d’envisager l’œuvre murale comme une image abstraite : sa destination, son format et son processus de création, renvoient inévitablement à sa matérialité. 

Son monumentalisme et son lien à l’architecture ont conduit critiques et artistes à faire de certaines techniques son expression privilégiée. Entre développement industriel et nostalgie pour un passé artistique mythifié, les XIXème et XXème siècles connaissent plusieurs “renaissances” ou innovations techniques (tempera, fresque, vitrail, céramique architecturale, mosaïque, tapisserie, taille directe, photomural, verre églomisé, etc.), qui ont accompagné l’essor de l’art mural. Les recettes, les œuvres préparatoires, les gestes et les discours qui les accompagnent soulèvent des questions liées aux savoir-faire artistiques (mise en œuvre, transmission), à la sémantique des matériaux et techniques et à la conservation-restauration des œuvres.  

 Les discours sur les techniques murales se sont souvent doublés de considérations esthétiques. L’idée de “vérité du matériau” a incité les critiques et les artistes, dès milieu du XIXème siècle, à juger que l’œuvre murale impliquait un langage formel spécifique. Plusieurs critères récurrents entrent en jeu pour la définition d’une telle esthétique : soumission de l’œuvre à la structure architecturale, adhésion au mur, rejet du mimétisme et de la narration, refus de la perspective, etc. Malgré l’invocation de telles “lois”, les oppositions esthétiques entre les artistes qui pratiquent le mur sont manifestes ; elles supposent donc des conflits (générationnels, sociaux, esthétiques, idéologiques) qu’il faut expliciter. 

 Cas d’études : 

Textes: 

 Œuvres : 

Séance 4 – Synthèses murales : collaborations et interdépendances (vendredi 10 septembre 2021, 13h30-16h30) 

Séance présidée par Prof. Rossella Froissart (Paris, École pratique des hautes études)

L’art mural est un art pleinement dépendant. Soumis à la fois à la commande, à l’architecture et à des contraintes techniques, son étude montre l’importance du caractère collectif des réalisations.   

Inextricablement lié à l’architecture, l’histoire de l’art mural entretient avec elle des relations ambivalentes. Entre compétition et collaboration, les rapports entre artistes et architectes méritent d’être interrogés. Rappelant parfois la vieille querelle du paragone, les acteurs du mur jouent leur statut social. Gage de modernité pour certains peintres et sculpteurs du dernier tiers du XIXème siècle, le décor mural est exclu dans la première moitié du XXème par certains architectes au nom d’un aniconisme moderniste (Loos), tandis que d’autres révisent au cours de leur carrière leur intérêt pour l’ornement (Le Corbusier). Ces allées et venues marquent bien la complexité des liens qui se tissent à cette époque entre l’artiste et l’architecte.   

L’œuvre murale s’insère non seulement dans un ensemble architectural, mais également dans un ensemble décoratif. Les différents modes d’organisation de ce travail collectif (regroupements de circonstance, groupes ou ateliers spécifiquement constitués) et les représentations qui s’y attachent (corporatisme néo-médiéval, collectivisme socialisant), retiendront notre attention. L’auctorialité de l’œuvre décorative apparaît ainsi comme une notion importante pour s’attacher à la compréhension des relations des commanditaires, des artistes et des architectes, dont les rôles se définissent au gré des chantiers. 

À ces enjeux sociaux, s’ajoute l’idéal esthétique de l’œuvre murale, récurrent dans la critique et les écrits d’artistes. Si la quête d’une unité d’ensemble s’impose comme une généralité, sa conception et les stratégies de sa mise en œuvre, montrent qu’elles diffèrent amplement d’un contexte à l’autre.   

Textes : 

Œuvres : 


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